Die Krise des Theaters wurzelt in der Unprovozierbarkeit seiner Macher und seines Publikums. Seit fast 80 Jahren, seit der Etablierung des Tonfilms, erweist sich das Kino als der bessere Geschichtenerzähler. Dramaturgische Mittel wie Einstellung und Montage garantieren ihm uneinholbaren Vorsprung bei der emotionalen Auslotung eines Erzählstoffes. Von den Möglichkeiten der interaktiven Beeinflussung des Handlungsablaufs innerhalb neuer Medien, sprich Internet oder Computerspiele, ganz zu schweigen. Es gibt neben der Ignoranz des subventionierten Sprechtheaters, das seine Vogelstrauß-Politik mit schwindenden Zuschauerzahlen und d.h. früher oder später mit dem Leben bezahlt, zwei Möglichkeiten dieser Provokation zu begegnen:
Entweder integriert das Theater die neuen Medien in seine Inszenierungen und macht aus ihnen gigantische Gesamtkunstwerke - eine Tendenz, die sich z.B. in Peter Greenaways, Philipp Glass' und Roberts Wilsons digital angereicherten Operninszenierungen und ansatzweise auch in Frank Castorfs Kombinationen von Live-Aktion und Videoscreen finden lässt.
Oder aber, als zweite Möglichkeit: Das Theater stellt dem Film seine ureigensten Mittel entgegen. Und das ist immer noch die unmittelbare Kommunikation, die auch im Zeitalter des Internet und der interaktiven Computerspiele die privilegierte Möglichkeit von Theater, Performance und Live-Konzerten bleibt. Eine Kommunikation, zu deren vollständigem Ausbau das Theater vor seine Ausformung zur griechischen Tragödie, vor Aischylos zurückgehen muss. Zurück zur Dionysosfeier. Denn es war die konsequente Aufteilung der Orgie in Voyeure (Zuschauer) und Exhibitionisten (Schauspieler), die von der Tragödie bewerkstelligt wurde. Diese Aufteilung muss das Theater an den Film abgeben, ob es ihm gefällt oder nicht.
Ein radikales Einreißen der „vierten Wand”, das Verschmelzen von Akteuren und Zuschauern zu Teilnehmern einer großen Feier hatten in den 60er Jahren bereits Gruppen wie das „Living Theatre” versucht. Aber hier hatte diese Auflösung der tradierten Form primär gesellschaftspolitische Gründe. Anders Hermann Nitzsch, dessen „Orgien-Mysterien-Theater” im Wiener Aktionismus wurzelte, aber zu sehr nostalgisches Zelebrieren mathematisch exakter Rituale blieb. Oder Peter Brooks berühmte Afrikareise, bei der aber - wie meistens bei Brook - die Erforschung neuer Formen und nicht deren Ausarbeitung und Etablierung im Vordergrund stand. Im Folgenden soll über ein Theater berichtet werden, das diese Herausforderung angenommen und konsequent, erfolgreich sowie auf der Höhe seiner Zeit bewältigt hat.

Der brasilianische Regisseur Zé Celso inszeniert bereits seit Ende der 50er Jahre in Sao Paolo und hat sich - nach Anfängen im traditionellen Stil (1) - inzwischen zum ungekrönten Orgienmeister des modernen, politischen Theaters entwickelt. Im letzten September konnte sich Berlin in der „Volksbühne” von der Eruptionskraft seines Theaters, dem „Teatro Oficina” überzeugen. Als Ausgangsmaterial für die Darbietung diente Euclides da Cunhas Buch „Krieg im Sertao”, dessen einzelne Abschnitte zu jeweils fünfstündigen, überschäumenden Theaterfesten inspirierten. Die Vorlage ist selbst schon keine Erzählliteratur, sondern vielmehr Essay, journalistischer Bericht und Reflexion. So beschreibt beispielsweise der erste Abschnitt, „Das Land”, auf fast 70 Seiten in hochdramatischer Form die bizarre Geologie im Sertao. Ausgewählte Textpassagen aus da Cunhas Werk, angereichert mit Zitaten und Reflexionen von Auoren wie z.B. Nietzsche bilden die Matrix für diese Abende aus rasendem Tanz, Musik und fragmentarischen Szenerien. Eine dramatische Party wird gefeiert, mit einem Musiksampling von Samba bis Funk (Konsultantin für den Sound war die Musikerin Leticia Coura; das Ensemble wurde zudem durch die Sängerin Mariana de Moraes bereichert) und einer verschwenderischen Schönheit von Körpern und Kostümen. Ein energiegeladenes Spiel, so feurig und erdig wie die Landschaft des Sertao. Während Teile des Ensembles Spielszenen entstehen lassen, hält der andere das Publikum durch direkte Aufforderung zur Teilnahme in Atem. Dabei gab es kein Überrumpeln, kein Zwang, stattdessen aber viel und erfolgreiche Verführung. Zuschauer werden auf die Bühne geholt, man tanzt mit ihnen, umarmt sie, küsst sie, kurzum: lädt sie zum Mitfeiern ein. Eine Schauspielerin/Tänzerin wirft sich nackt in die Zuschauerreihen oder ein (ebenfalls nacktes, blutverschmiertes) kannibalisch anmutendes Mädchen, entkleidet und kastriert einen kolonialistischen Bischof, um kurz danach die Hand eines Zuschauers menschenfresserisch anzuknabbern: Mänaden, deren Körper im Laufe des Spiels abwechselnd mit Lehm und Farbe bedeckt und in den Wasserbecken des Bühnenbilds gereinigt werden, um sich dann in den schönsten Kostümen zu präsentieren. Dass ein solcher Balanceakt zwischen Präsentation und intensiver Interaktivität nicht nur - wie so oft - pure Behauptung bleibt, setzt bei Schauspielern und Regie hohe emotionale Intelligenz voraus. Darüber verfügt das „Teatro Oficina” im höchsten Maße. Das Zuschauerauge frisst und frisst, aber will (und kriegt auch) immer mehr. Inmitten des Gemenges aus schauspielerischer Aktion, Choreographie und Interaktivität rennen Kameraleute umher, die gefilmten Ausschnitte finden sich als Live-Projektion auf großen Leinwänden wieder. Man hat wegen der Verwendung von Videotechnik, Schlamm und Textcollagen dieses Gastspiel in der „Volksbühne” mit der Ästhetik des Hausherren und Gastgebers, Frank Castorf, verglichen. Nur dass dessen Werk niemals über solch radikale Energie verfügte und nie so sehr zum Publikum geöffnet war.

So ist die Ästhetik des „Teatro Oficina” einerseits ein Zurück vor Aischylos, vor der Metamorphose der Dionysosfeier zur Tragödie, nutzt aber zugleich alle Mittel, die das Theater seitdem hervorgebracht hat. Sie ist also kein "Zurück", sondern eine wirkliche Unterhöhlung und Überwindung des derzeitig Bestehenden. Es integriert neue Medien wie Videoscreen und stellt ihm zugleich die 100%ige Ausschöpfung der Möglichkeiten einer Live-Inszenierung zur Seite. Auf der Website des „Teatro Oficina” waren unlängst Fotos von Zé Celsos „Backchen”- Inszenierung zu sehen. Hier dürften Form und Inhalt endgültig eins geworden sein.
Noch sind nicht alle Teile vom „Krieg im Sertao” fertig. Nach der letzten Vorstellung kündigte der Regisseur baldige Rückkehr mit neuen und den letzten Abenden seines Großprojekts an. Wir warten ungeduldig und langweilen uns so lange mit den lebenden Leichen des hiesigen Theaters.

Harald Harzheim

(1) Wer sich, ohne Theaterliteratur wälzen zu müssen, einen Einblick in die frühere Ästhetik des „Teatro Oficina” verschaffen möchte, kann dies mithilfe des Zé do Caixao-Films „The Awakening of the Beast” (1969, R: José Mojina Marins) tun. Eine Szene dieses Horrorstreifens spielt im „Teatro Oficina” während einer Brecht-Aufführung.

Foto: Osvaldo Gabrieli
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